摘要：中国现当代油画经历了从为政治服务到对关注个人生存状态的转变，绘画语言也从最初的模式化发展到如今的多元化的个性表现。在梳理了中国现当代油画的发展历程后，以人物油画中的面孔为切入点，来研究现当代人物油画在符号化语境下的面孔演变历程。
一、人物面孔符号化的演变历程及其原因
1、文革期间（1966-1976）——“神化”的领袖面孔和“英雄”式的工农兵面孔
1949年以后，中国的油画创作就一直处在被动的为政治服务的环境下。到了“文革”期间，油画作品为政治服务的风气更甚，已经彻底沦为政治的吹捧工具。因此这一时期的油画作品不得不遵循不成文的固定模式和既定套路来进行创作，而作品中的人物面孔就自然而然沦为吹嘘政治、粉饰现实的形象。
文革期间，以毛泽东为主题的油画创作，可以说成为了中国油画创作的大热门，大街小巷的墙壁上随处可见毛泽东的肖像画。在赞美和歌颂毛泽东的所有绘画作品中，由于“文革”的政治需要，毛泽东的形象被不成文的规定为必须要高于他周围所有的人，因为只有这样，才能突出伟大领袖的光辉形象。然而这使得当时的油画作品违背了常规而进入了“高大全”和“红光亮”的虚假创作中，神化了的毛泽东形象在现在看来像是讽刺当年历史的笑柄。
这种“红光亮”、“高大全”的绘制模式除了用在塑造毛泽东的形象上，还用在了描绘工农兵的形象上。工农兵面孔按照既定的模板被生产出来，工农兵们总是被安排在灿烂的阳光下，有着红润的脸颊和强壮的身躯，表情大义凛然，慷慨激昂，像英雄战士一般屹立不倒。正如李放所说，“过去‘四人帮’横行的时候，在创作上有种种清规戒律，现在的人都会觉得不可思议，譬如人物必须浓眉大眼，红脸颊，粗脖子，脸上不能有油渍、尘土（即使是在战斗后），衣服要新的，要挺好像刚熨过一样，稍旧一点就不行，要有点儿破，那更是大逆不道……”[1]（p22）由此可见，文革时期油画作品中的工农兵面孔，完全是政治意识形态鞭策下的，被强制矫饰了的“英雄”式的工农兵面孔形象。
2、85新潮运动后（1985-1989）——雕像式的冷漠面孔
1985年，各种思潮风起云涌，此时兴起的美术新潮运动，最主要的目的就是促进观念的变革和更新。艺术家开始从多种角度关注社会现实，创作主题上回归到对现实生活中人的生存状态的描绘。
张培力在1986年的《休止音符》里，一个男人端坐于画面中央，手里握着一只萨克斯管。人物面孔被光线分出强烈的明暗界限，没有具体的五官，更没有任何表情。画中人物的面孔冷峻而空洞，似一尊与外界绝缘的雕像。这种人物面孔传达出来的异常冷漠和毫无生命感，一方面是来自于艺术家的生活经历所留下的痕迹。张培力的父母都从事医疗事业工作，这也许造就了他敏感、冷漠的心理特征以及对待事物的理性态度。同时也因为祖父的政治背景，从小就感到无形的心理压力，这也可能为以后艺术创作中的的内心状态作了铺陈。另一方面可能是艺术家为了表现对当时现实生活的一种反抗和不满却又无可奈何，于是他只能用冷漠来回应这个世界。
耿建翌的《灯光下的两个人》，在处理方法上与张培力极为相似，用理性的方式传达出某种“冷漠”，为我们展示了冷冰冰的面孔和僵化了的人物。给人一种冷漠、严肃和不可靠近的感觉。画面上的两个人物面对观众，面容冷漠而没有丝毫表情，男性脸部只有眼镜而没有眼睛，整个画面毫无生气可言。画家借这种冷漠的雕像式面孔，隐喻人在现实生活中冷漠和复杂的关系。
3、后八九新艺术
“后89新艺术”是中国现当代艺术在1990年代之后的重大转折，这时中国纷纷出现了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术潮流。
（1）王广义——波普化的传统面孔
受到美国波普尤其是安迪·沃霍尔艺术风格的影响后，原本在文革以后就被摒弃的领袖面孔和工农兵面孔，又被王广义提取出来，将之与西方的文化元素进行碰撞，在形象上改变了原有的面貌而呈现出一种新的绘画语言。
王广义1989年展出的《毛泽东AC》是颠覆传统的，以波普的样式去描绘伟大领袖形象的作品。1990年代初的《大批判》则是将“文革”时期特有的工农兵面孔图式，与从西方引进的消费商品的标志图像组合在画面中。例如《大批判——可口可乐》中，几个工农兵共同握住一杆笔，向“可口可乐”扎去。通过东西方两种截然相反的文化的撞击，传达出荒诞无稽的讽刺意味。
（2）张晓刚——集体无个性面孔
张晓刚是以六七十年代老式家庭合照作为绘画题材，使用了那个时期特有的“全家福”合影图式。将照片中所有的人物面孔都处理成一个细长脸、小嘴巴，眼神空洞呆滞，表情木讷的面孔模子。画面中一张张看似平静、沉默的呆板面孔，实际上想呈现给观众的是一个个在政治统治下的标准化了的无个性灵魂，。在这些正襟危坐的人物面前，观众会有一种不言而喻的压抑感，因为会不由自主地回忆起那段伤痕累累的文革时代。
这种集体无个性的面孔，首先是历史和现实的产物。文革时期的政治统治压抑并消磨了人的个性，这就导致了中国人在极端统治下的生存状态——个性的长期压抑与面孔的无表情呆滞化，这就是政治意识形态的强制干预下的中国人的集体特征。其次也可以归结于画家自身的经历，因为家长的专制教育，使得他长期处于一种忧郁不自由的状态。其实，这是那个年代普遍的现象，被时代环境压抑的内敛父母也自然无意识的以此要求自己的孩子。结果就造成了我们在《大家庭》中看到的人，表现出亦步亦趋、冷漠、敏感等集体一致的无个性精神特质。
（3）方力钧和岳敏君——玩世的泼皮式面孔
1990年代出现的“玩世现实主义”，是中国当时的社会环境和意识形态下的产物。1989年后，旧的价值体系被打破，新的格局还没有建立，现实无法提供给人们新的精神指向，人们脑中一片空白，找不到心理归属。在这种迷茫的困境中，艺术家们用调侃、嘲讽消解了内心对于迷茫的无所适从。于是出现了一种“玩世现实主义”的绘画形式，以方力钧，岳敏君为代表的艺术家试图用一种“无所谓的、玩世不恭的”泼皮形象来表现人在现实中的生存状态。
方力钧是以光头形象作为画面的主要符号，为什么要选择光头呢，因为他自己本身就是光头，他认为光头消除了现实生活中原本的个性，和尚、罪犯、英雄都可以是光头。因此方力钧以光头这一形象作为主要元素，制造了一批泼皮光头的符号化面孔。需要指出的是，在1989年以后，方力钧制造的是一批目光呆板、毫无表情的光头面孔。这一时期的作品是为了表现被意识形态规定之后，中国人呈现出的模式化样态，在这一点上，方力钧和张晓刚有着异曲同工之妙。而在1990年以后，方力钧作品中的光头不再是呆滞的，出现了嬉皮笑脸、打哈欠等各种表情，他们被放置在明媚的阳光、灿烂的花丛和湛蓝的天空的背景下。这些画面中的元素都非常日常生活化，却给观众以距离感，从而也更强化了光头形象所蕴含的嘲讽意义。
岳敏君从1990年代初就开始不厌其烦地重复“傻笑的人”这一面孔，在后来近十年的发展中，“傻笑的人”已经成为岳敏君作品的面孔符号。这些傻笑的人如同工厂制造出的标准化产品一样，都有着同样的面孔:牙齿洁白，脸色红艳，咧着大嘴傻笑不已。呈现给观众的是极其夸张的，甚至莫名猥琐的笑容。这些傻笑人的原型是艺术家自己，岳敏君的表达方式就是反复使用自己的形象加以创造，然后借傻笑人的这种自嘲动作和表情来表达自己一种无所谓的人生态度，其中也蕴藏着对现实社会的嘲讽与调侃。
（4）曾梵志——戴面具的面孔
曾梵志在1994年以后，创作了《面具》系列，戴面具的人成为他作品里的主要人物形象。《面具》系列里所有的人物都戴着紧贴皮肤的面具，这些面具似乎是身体不可拆卸的一部分，并且根深蒂固地长在了人的脸上。这些面具象征着人们在社会生活中交往时存在的种种隔阂。画中所有的人在与人相处时，都为自己戴上了一副面具，绝不以真面目示人，即使表面上亲密无间，内心却存在巨大的鸿沟。面具并没有隐藏任何的情绪，而是扮演成需要呈现给别人的各种情绪，这正是当时商业社会下人与人之间真实的生存状态。
4、二十一世纪
（1）俸正杰——艳俗中国女性面孔
俸正杰在自2001年起创作至今的《中国肖像》系列中，将时髦而俗气的当代都市女性纳入他的绘画中，作为他的人物绘画符号。以脸部大特写的方式，描绘了涂抹着绿色眼影，擦着鲜艳口红，穿着花哨衣服的女性面孔。这些特质强烈地标榜着她们是这个都市社会里的时尚女性，惟独诡异的眼白暗示着她们在对物质生活的极度追求中内心世界的空虚和迷失。这正是新世纪初，都市人对流行时尚的盲目跟风，在流行文化的潮流中渐渐迷失自身价值的追求。
（2）李继开——非典型性卡通面孔
李继开作品中的卡通男孩，同很多典型的卡通绘画中仅仅是在“可爱”层次上的形象不同的是，李继开的男孩形象总是处在一种内心的自我挣扎中。在观众看来，苦闷的、挣扎的男孩，少不了无病呻吟之嫌，然而这实际上确实是70后一代人的一种内心状态。
他的作品表现的几乎都是同一个渺小、呆板的小孩形象。紧闭双眼，对一切漠不关心不闻不问，一个人漫无目的的梦游。这个小孩的形象正是70后一代人的缩影，他们敏感、压抑、脆弱、恐惧社会，沉迷于内心的恶性循环而不可自拔。画中男孩要么在一片废墟之中，要么悬坐在高空上，要么被关在黑暗的盒子里，有一种极度的不安全感。这似乎就是艺术家忧郁、内向、恶性循环的自我写照。李继开正是用这种玩偶般的卡通面孔来自白这一代人的成长中的内心感受。
二、演变历程中符号化面孔的共性及其个性
1、演变历程中符号化面孔的共性
（1）符号化面孔的单一性与复制性
“符号化”是在艺术作品中反复出现相同或相似符号的一种系列化现象，而符号化语言形成的一种重要的途径是通过同一符号的反复出现，即通过某一形象不断重复的展现使观众在观看的过程中逐步在意识里建立起并强化对这一符号形象的认知。例如岳敏君作品中的面孔符号就是一个张着大嘴傻笑的人，并不是各式各样的面孔，这就是符号化面孔的单一性。单一性并不能否认艺术家的创造性，因为这一单一的面孔正是艺术家在特定的历史背景下，根据自己的内心体验所塑造出来的面孔。
同一个面孔在一幅作品中的复制，亦或者同一面孔在一系列作品中的反复炮制，这就是符号化面孔的复制性。在这一点上，方力钧与岳敏君有相似之处，面孔的重复构成了他们共同的绘画特征。虽然复制的手法简单，但它的意义重大。因为单纯的一件作品，其意义价值并不十分明朗，它的价值一定是是整个系列的作品赋予的。比如单就岳敏君“傻笑人系列”中的一幅作品来说，其符号的所指往往显得模糊、不明确，但若将其放在整个系列作品之中来看时，符号的所指就更容易得以清晰的传达给观众。
（2）符号化面孔的观念性
相对于1978年后出现的“乡土写实”中的人物面孔来说，符号化面孔并不是某一时代真实的人物形象，而是被赋予了画家自身感受的观念化了的面孔。“乡土写实”的艺术家致力于真实再现中国社会最底层人的生存状态。例如罗中立的《父亲》，用极其写实的手法去描绘一位再普通不过的老农，淋漓尽致地表现了一个苦难、老实、软弱的农民面孔。这是一个农民真实的生存状态，是真正从生活中对普通人形象的截取。
而符号化面孔形象并非是对现实人物的临摹写实，而是对不同历史时期里人的本质的观念化表达。自后89新艺术以来，艺术家从单纯地再现现实转变为透过现实的表象洞悉现实的本质，所以这些面孔形象不再是对现实世界的再现与复制,而是被提炼之后承载着某种本质的观念表达。所以不论是张晓刚作品中的家庭人物，还是方力钧作品中的光头形象，都与我们日常看到的人物形象相契合，但依然给观众以距离感。因为这些面孔形象并不是对现实人物的写生再现，而是涵盖了特定历史特征和画家主观感受的观念化了的面孔。
（3）平面广告式的表现手法
由于符号化语言简单明了的表达特质，所以作品都被处理成类似于商业广告的感觉。背景色是简简单单的纯色，画面整体的色彩也较为单一，通常就是几个简单的大色块的对比，没有丰富细腻的色彩变化。在表现手法上，采取近似于平涂的方式，没有油画语言独特的强烈笔触，使画面产生一种平面广告的氛围。另外，创作者通常会采取简单但夸张的构图来增强画面的视觉冲击力并以此突出作品中的符号化形象，这一手法与商业广告的强调、夸张主体的手法不谋而合。
2、演变历程中符号化面孔的个性
（1）绘画表达的宏观与微观
演变历程中早期作品的面孔都是集体的，大众的，政治化的面孔，是一种宏观性的叙事表达。例如文革期间的作品表现的是社会主义下朝气蓬勃的工农兵面孔，张晓刚表现的是极端统治下的集体无个性的人民面孔。后期的作品摒弃了大众的、政治化的宏观叙事性表达，转变为个人化、生活化的微观叙事性表达。例如以方力钧、岳敏君为代表的艺术家呈现出强烈的个人化选择倾向，他们绘画作品中的形象大多是艺术家自己或朋友。方力钧选择的表现对象是光头，他本人就是光头，单纯地是对自我的嘲讽以及对无聊的消解。
（2）面孔表情的冷漠化与表情的戏剧化
从耿建翌个人来说，他的符号化面孔就体现了冷漠的无表情与戏剧化的夸张表情的个性化对比。耿建翌在1985年创作的《灯光下的两个人》，描绘的是两个面部简化了的，没有任何表情的冷漠面孔。1987年，耿建翌创作的《第二状态》，画面不再是冷漠的感觉，而是增加了讽刺和调侃，那种极致的大笑、歇斯底里的笑是一种戏剧化了的、极度夸张的表情。耿建翌个人面孔符号的个性对比实际上是整个演变历程中符号化面孔个性对比的微观投射。因为在张培力、张晓刚的作品中，我们感受到的都是没有生命感的、没有个性的冷漠表情，之后我们从方力钧、岳敏君的作品中，感受到的就是扭曲的、夸张的戏剧化表情。
结语
中国当下油画创作中形式语言的符号化现象，不仅是改变了中国现当代油画早期时一味模仿西方艺术的状态，开辟了当代艺术新的表现途径，给其他艺术家们在艺术道路上树立了开陈辟新的榜样。然而随着诸如方力钧、岳敏君等人的作品艺术市场上获得的成功，艺术家们发现，符号越强，观众越接受。在这种情况下，不可避免的出现个别艺术家对符号化现象的盲目跟风模仿，片面的追求画面中的符号特征，无意义的重复符号，模仿符号等等。长此以往下去，中国的油画艺术势必走向衰落。所以对于中国油画创作中的符号化现象，我们应该在继承中发展与创新。我们不能一味的模仿图像的符号化，应该更致力于去追寻绘画语言的符号化，而不是图像式的符号化。
参考文献
[1]李放，马莉.唯美至上——著名油画家系列之一[M].天津：天津杨柳青画社，2005.作者：刘兰